Domaća likovna kritika već je odavno iznijela svoj afirmativan kritički sud o djelu jednog od pionira hrvatskog modernizma nakon Kraljevićeve rane smrti – Milivoja Uzelca (1897.-1977.) – koji je kako životom, tako i talentom obilježio turbulentna vremena hrvatske, i dijelom inozemne, primarno francusko-pariške, međuratne likovne scene. U prvim likovnim počecima najbliži će mu biti Vilko Gecan (1894-1973), vršnjak još iz najranijih banjalučkih gimnazijskih dana, odnosno pred sam kraj Velikog rata (1918) i preostala dvojica iz neformalne „Praške četvorke“ (Varlaj i Trepše).
Njegov nesuđeni „banditski“ život, kako je sam tvrdio[1], najviše zapravo u likovnosti zadobiva svoju punu, pravu supstancijalnu afirmaciju. Jer čemu toliki broj anegdota, praških i pariških pustolovina, ako su vezane za nekoga „banditski“ nevažnog? Za nekoga čije je to isto „banditsko“ postojanje nestalo nečujno, najneprimjetnije – laganom smjenom epohe poput pustinjskog pijeska u zraku? Niti u jednom slučaju slikar Uzelac takvoj sudbini ne pripada, jer što potvrđuje kritička recepcija njegovog djela danas, bio je i ostao upravo važan, ako ne i ključni post-ratni predvodnik hrvatskog međuratnog moderniteta i Proljetnog salona nakon 1918. Od Krizmanove privatne škole do Kraljevićeve novembarske izložbe u salonu „Ulrich“ (1912.) – ispostavit će se za budućnost najvažnijeg aktera smrću rano pokošenog hrvatskog Minhenskog kruga (Herman, Becić, Račić, Kraljević) – rođeni Mostarac, Milivoj Uzelac, će puno učiti, otkrivati, i tako njegovati vrlo rano svoj autentični umjetnički izraz. Onaj koji se još budi – slobodan i nezavisan – u korijenu vječito mlad, vremenom ekspresivno figurativan, impulsom uvijek poletan.
No što je to zapravo smisleno i ,istovremeno, materijalno najopipljivije, što Uzelca čini jednim od danas „važnih“? Biti umjetnik koji privlači pažnju najprije na likovni, a tek onda na životno prepričani i nerijetko preuveličani „banditski“ karakter? Biti ona kakvoća slikarskog „banditskog“ kista koja nije tendenciozna, u novije vrijeme otjelotvorena u medijski podržani kič najgore vrste, već ona koja je po supstanciji gusta, koja šuti i stvara – bez nametljivosti i vike, sporadično uvlačeći i zainteresiravši oštroumnog promatrača? Odgovor u slučaju Uzelca je s te strane vrlo jednostavan i nalazi se još u najranijim, iole ozbiljnijim ostvarenjima. Jedno od tih je i slika Most, naslikano ulje na kartonu za vrijeme umjetnikove ratne praške epizode iz 1916./1917. godine.
Moguće je ovom djelu pristupiti s više aspekata, koji ako su argumentirani na suvisao način, imaju potreban i smislen održivi teorijsko-povijesni kontekst. U vrijeme nastanka slikar provodi povremeno vrijeme na praškoj Akademiji, ali i privatnom ateljeu češkog slikara Jana Preislera (1872.-1918.), koji će netom prije Uzelčeva dolaska eksperimentirati s novim načinom likovnog komponiranja – u prvom redu: sezanizma.[2] U tom smislu, ovo konkretno Uzelčevo ostvarenje sadržava stilske odrednice takve vrste – iako, kako će pokazati u argumentaciji ova analiza – nešto drugačije kakvoće, volumena i sugestivnog odnosa prema „moduliranoj“ traženoj formi. Već su mnogi istraživači s pravom – od Zvonka Makovića[3] do Petra Preloga[4] – pratili i razumijevali Uzelčev Most kao onu likovnu epizodu hrvatske moderne (re)interpretacije sezanizma, koja se najsnažnije javlja u prvim post-ratnim vremenima zagrebačkog Proljetnog salona (1919-1921). Uz Uzelca primjetni su njeni impulsi također i kod Gecana u Mlinovima (1919.), odnosno u Trepšeovom Masliniku (1919). Sva trojica su tako s tog aspekta određeni Kraljevićevim minhensko-pariškim „sezanističkim“ iskustvom, tada još davnih predratnih vremena 1911. i 1912. godine.
Pitanja koja se nameću u konkretnom slučaju Mosta jesu sljedeća: kakav je zapravo sezanizam njegovog tvorca: Milivoja Uzelca, kakve su mu s tim u vezi nužne i autohtone prirodne karakteristike, ona bitna i sugestivna kakvoća „moduliranja“ po kojoj je majstor iz Aix-en-Provencea – Paul Cézanne (1884.-1906.) – postao uzorom mnogima nakon 1900., odnosno u kojoj mjeri je mladi slikar određen preislerovskom praškom likovnom podukom? Temelji li Uzelac razumijevanje likovne forme na dometima tadašnjeg naprednog češkog slikarstva koje se upravo na bazama sezanizma razvijalo i polagano emancipiralo prvo u proto-, odnosno oko 1912. u čisti kubizam. Ponuđeni argumenti i odgovori na ova postavljena pitanja pružaju u tom kontekstu bitna likovna saznanja, odnosno još čvršći okvir u vrednovanju ovog Uzelčeva djela u cjelini.
Slika Most nastaje u prilično turbulentnom periodu. Iako tadašnje bitke Velikog rata koštaju puno ljudskih života, poput one kod Verduna (1916.) – gdje strada ekspresionist Franz Marc (1880.-1916.) – ili one još poznatije na Sommi, pred slikarima i slikaricama predstoji velik broj osobnih egzistencijalnih i stilskih bitaka za voditi. Češka prijestolnica, u kojoj tada boravi Uzelac, zbog svoje živosti tome nije nikakav izuzetak. Na sceni su već od ranije prisutni pioniri i nositelji češkog kubizma – od Františeka Kupke, Emila Fille do Bohumila Kubište. Nemali broj je već od ranije bio u Parizu i Münchenu, crpeći i istražujući ondašnje najnaprednije stilske tendencije – u prvom redu, sezanizma i nabizma, do ondašnjih najsuvremenijih avangardi: fovizma, kubizma ili kao kod Kubište oko 1907. do ekspresionizma grupe Die Brücke.
Za konkretan životni put Uzelca, jedno ime češke umjetnosti je presudnije važnosti od ostalih: Jan Preisler, slikar i profesor Likovne akademije u Pragu. Likovni izraz mu je dugi niz godina umjeren i klasičan. Karijeru započinje u duhu akademskog realizma, naginjući potom simbolizmu (primjerice djelo Pobjeda, 1896., ulje na platnu, 325 x 600 cm, danas: Prag – organizacija „Sokol“), odnosno engleskom Predrafaelitskom bratstvu (oko 1896. za vrijeme izložbe Krasoumná jednota[5]), da bi u osvit novog vijeka postao blizak tendencijama bečke Secesije. 1902. dio je značajnog češkog društva Manés. Po prvi put od tada postepeno boja kao likovni element preuzima dominantniju ulogu, čemu je jak doprinos dao lokalni kritičar F. X. Šalda (1867.-1937.), Preislerov značajan likovno-teorijski uzor, jedan od autora teksta Proklety mali[6] (Ukleti slikar) posvećen Cézanneu . Sezanizma u Preislerovu djelu oko 1900. nema ni u tragovima, i bit će potrebno proći nekoliko ključnih godina prije nego postane sadržajan dio njegovog vlastitog moderniteta (uz Gauguina).
Trnovit je bio put Preislerovog zanimanja za Cézannea. Prva konkretna i najbolja djela u tom pravcu javljaju se kod njega oko 1908./1909. i traju, uz povremene izuzetke, praktički do smrti. Od 1914. počinje svojim studentima s Akademije skretati pažnju na bitnost sezanističkog oblikovanja forme – u prvom redu značaja boje kao nositelja likovnog volumena i temeljnog elementa u općoj (re)organizaciji slike. Otakar Nejedlý (1883.-1957.), njegov bivši student pamti poduke takve vrste, ali i zapisuje da njegov učitelj nikada nije do kraja usvojio čistu, najdinamičniju „moduliranu“ sezanističku komponentu u kompoziciji likovne slike. Za njega (dakle, Preislera), Cézanne nije bio stilska nadogradnja i prodor prema 20. stoljeću, koliko historijski odnos i produžetak (neo)klasicističke francuske slikarske tradicije, koja je najbolje vidljiva u djelu klasika Nicolasa Poussina (1594.-1665.), slikara kojem se Cézanne u trenutku raskida s impresionizmom, nastojao vratiti. František Žákavec (1878.-1937.), likovni kritičar Preislerovog vremena, bio je mišljenja kako je Cézanne zapravo posljednji koji je odredio razvoj njegovog stvaralaštva[7], s obzirom da je Preisler u godinama pred Veliki rat bio po svemu sudeći sumnjičav prema avangardnim -izmima iz perioda nakon 1900. Posebno prema kubizmu, koji će stilski biti primjetan kod Uzelca u godinama nakon praškog likovnog obrazovanja.
Od presudne je važnosti stoga praviti razlike, nijansirati opažanja kod Preislera i njegovog historijskog „sezanizma“ na relaciji Poussin-Cézanne, sa stilskim uvjerenjima i prodorima njegovih učenika. Uzelčev Most u tom smislu sadrži bitne karakteristike jednog drugačijeg sezanizma, drugačije kakvoće nego kod Preislerovih radova u tom pravcu (primjerice njegova serija Kupačica, iz 1910.-1912.). Za Preislera je sezanizam jedna vrsta kraja – završna, ako ne i posljednja epizoda u razvoju jednog već dovršenog umjetnika koji zadržava konzervativniji likovni stav. Fokus njegovih sezanističkih ostvarenja je na konturi, stabilnosti i redu, ne nužno (de)konstrukciji modulirane likovne forme koja sve više nadahnjuje mlađe naraštaje. Moduliranje kod Preislera primjetno je tek na momente i sporadično. Nemali broj njegovih učenika krenuo je baš tim pravcem, i za njih sezanizam jest neka vrsta početka – bazična osnova s kojom počinje tadašnja suvremena avangarda.
Uzelčev Most također je na tom tragu. Za Preislera to je uveliko moderniji izraz od onoga koji je u svome opusu dugi niz godina nakon 1900. njegovao. Kao temeljnu odrednicu sebi shvaćenog i (re)interpretiranog sezanizma, inspiriran uveliko i Kraljevićevim djelom, Uzelac prikazuje slobodniju kompoziciju. Na neki svoj način, on svjesno modulira, tonski, bez da modelira. Njegovi motivi ukošenih stabala stilistički imaju dodirnih točaka sa Cézanneom, posebno u periodu kada ovaj francuski slikar raskida s impresionizmom. Nemali je broj Cézanneovih pejzaža s imanja L’Estaque ili prikaza planine Sainte-Victorie u kojima su prisutna ukošena stabla u raznim varijacijama, motivima i položajima. Po prirodi nikada nisu bila mimetički do kraja predstavljena u stvarni likovni „prostor“ slike, već su naznačena, „modulirana“ kako je govorio i kao takva sadrže – svoju „trajnost“ (njemački: die Dauer, francuski: la dureé), takozvani prostorni volumen naspram impresionističkog trenutka (die Augenblicklichkeit). Za Cézannea tako „prostor“ – najprije taj likovni – nije jednostavno materijaliziran predmetima i motivima iz prirode, već se sugestivno iskazuje i nameće kao „pogled“, kao čin „gledanja“, odnosno kao izraz slikareve unutarnje dinamike i osobnog temperamenta, u kojem se likovni elementi međusobno prožimaju u jednu cjelinu (der Anschauungsraum).[8]
Na ovim postavkama, iako ih možda u početku svog praškog ratnog perioda Uzelac više intuitivno naslućuje, nego što ih je posve svjestan, temelji se također njegova slika. To je pejzaž zapravo sličnog pogleda – sezanističkog po prirodi, iako je nešto slabijeg intenziteta i skromnije vještine. Ipak, potencijal je očevidan. Mladi hrvatski slikar tek je na početku svoje karijere i obrazovanja, ali u perspektivi već se nazire urođeni talent koji će u međuratnim godinama naprosto bujati, možda najsnažnije u figuraciji. Likovni prostor njegovog Mosta određen je u velikoj mjeri – atmosferski. Kompozicijskim rješenjem primjećuju se dva bitna, u ritmu likovna elementa: blizine i daljine. Cézanne je svojevremeno bio njihov neponovljivi majstor, gdje bez obzira na udaljenost pojedinih motiva u pejzažu, promatrač ima dojam njihove likovne nezavisne blizine, taktilnog doticaja izraženog kroz boju, kolorit, ali povremeno i konturu. Uzelac, iako tada neiskusan, jako dobro razumijeva njihovu važnost, i u mjeri svoje još neistrenirane, ali nesumnjivo talentirane slikarske ruke, oblikuje ih smiono. Njegove krošnje drveća se likovno njišu, baš moduliraju u „trajnost“ – gotovo pa nekom svojom ekspresivnom, intuitivnom vibracijom. Naslikani most se u pogledu čini dvodimenzionalan – neka vrsta geometrijske figure s elementima apstrakcije – izrazom vrlo sugestivan, na tragu ne samo sezanizma, već i avangardnog moderniteta, koji će u nadolazećem vremenu kod mladog umjetnika tek biti probuđen.
Ni most ni krošnje drveća nisu tako prostorno predstavljeni u trodimenzionalnoj dubini perspektive, već osim što su sugerirani, nerijetko tek obrisom naznačeni su kao zaseban vizualni element. Nerijetko je i Cézanne tako činio kod svojih motiva. Sve vremenom apstraktnije panorame s prikazom planine Saint-Victoire oko 1900., ili još ranije mrtve prirode s prikazom jabuka i voća tome su najbolji primjer. Uzelac uspijeva u svojoj mjeri i znanjem koje tada posjeduje iskazati baš takvu tendenciju likovnosti – dinamičnu, bez izljeva nepotrebnih emocija. Opći i prvi letimični dojam tako može zavarati promatrača da je ovdje riječ o jednom hladnom slikaru, onome koji na momente oklijeva i koji uzaludno dugo traži svoju inspiraciju. Istina je pak potpuno drugačija. Uzelac je, čak i u svojim najranijim djelima poput Mosta, sve samo ne likovni uzaludni tragač. Inspiracije mu nikada nije nedostajalo, kako u počecima, tako i kasnije u najzrelijim stvaralačkim fazama. Ako i za jednog domaćeg hrvatskog međuratnog slikara mogu vrijediti Cézanneove riječi o likovnom temperamentu, kako je pisao u pismima upućenim mlađem kolegi Émile Bernardu (1868.-1941.), onda to vrijedi za Milivoja Uzelca – slikara čiji nemiran temperament ostaje u retrospektivi njegovo trajno likovno svojstvo. Pitanje je samo kada, gdje i kako ga razviti, iskazati ga u punom sjaju.
Slika Most s te strane naslućuje prve tragove takve vrste, čak i na onim mjestima koja su po svemu sudeći „nevještije“ naslikana od drugih, kao primjerice dubina i plošnost zemljinog tla. Stječe se dojam da tlo ne posjeduje svoju vlastitu i održivu kompaktnu težinu. Tlo je naslikano gotovo pa identično, na isti modulirani način kao ostali dijelovi pejzaža – od neba, do mosta kao najupečatljivijeg motiva, do ukošenih stabala koja se njišu. Sam trenutak njihovog „njihanja“ predstavljen je prilično uvjerljivo, svojevrsno iskazujući osebujni karakter umjetnika koji vrlo brzo u retrospektivi apsolvira elemente sezanizma i tako biva spreman za novije, još avangardnije likovne poduhvate – u prvom redu kubizma jednog Andréa Lhotea (1885.-1962.) i ekspresionizma. Lekcije češkog profesora Preislera igrale su u tom smislu više pedagošku, ne nužno konkretno likovno-stvaralačku ulogu. Usvojivši njegove opće poduke, put je bio u velikoj mjeri samostalan. Za kubizam bit će potrebne određene godine sazrijevanja, direktnog boravka u Parizu i Francuskoj, dok će se ekspresionizam razvijati prirodno – nekim svojim tokom – od rano viđenog Kraljevićeg opusa do otkrića i spoznaje sebi svojstvenog likovnog jezika, koji se najbolje očituje u prikazu slobodnog akta i figure u prostoru.
Munjevit je i plodonosan u retrospektivi Uzelčev slikarski razvoj. Modernitet – u pravom smislu te riječi – na rano usvojenoj bazi sezanizma, što potvrđuje i slika Most, ostat će njegovo najmarkantnije stilističko obilježje. Slikar će postati nakon povratka iz Praga nova uzdanica domaće likovne scene. Stvaralački put bit će kao kod svakog velikana trnovit, pun prepreka i malograđanske pakosti. Veliki dio svog života provest će u tuđini, gdje i umire (okrug Cotignac, Francuska), trajno ipak bivajući vezan za domovinu.
Nju ovaj nesuđeni hrvatski bandit neće nikada slikarski razočarati…
________
[1] u Milivoj Uzelac: katalog (Igor Zidić), Galerija Adris, 2005., Rovinj, str. 3
[2] u Jan Preisler (1872-1918): P. Wittlich, K. Srp, L. Bydžovska & P. Bregantova, 2003., Municipal House, str. 250 – 252
[3] Z. Maković, Vilko Gecan, Zagreb, 1997, S. 65 – 72
[4] P. Prelog, Doprinosi interpretaciji sezanizma u slikarstvu Proljetnog salona, izvorni rad, radovi Instituta za povijest umjetnosti Zagreb, 23/1999., str. 193
[5] Jan Preisler (1872-1918), Ibid, S. 34
[6] F. X. Šalda, Proklety mali, u “Kritické projevy”, Vol. 6, Praha, 1951.
[7] Jan Preisler (1872-1918), Ibid, S. 243
[8] Posebno obratiti pažnju na analize Cézanneovog slikarstva s njemačkog govornog područja kao primjerice: Angela Breidbach, Anschauungsraum bei Cézanne, Wilhelm Fink Verlag, München, 2003.
