Matija Štahan: Hrvatski rekvijem

Velike društvene promjene obično se, prije negoli u politici, dogode u kulturi. Ili, u nedostatku društveno relevantne kulture, u pop-kulturi. U hrvatskoj se javnosti tako u zadnje vrijeme otvorilo nekoliko bojnih polja u simboličkom prostoru pop-glazbe. Prošle je zime najviše prašine podigao niz od rekordnih pet rasprodanih zagrebačkih Arena srpske pjevačice Aleksandre Prijović, što je iz desne perspektive nerijetko proglašavano svojevrsnim simboličkim mapiranjem „srpskoga kulturnoga prostora“ kao preteče i eufemizma takozvanoga „srpskoga svijeta“, čemu su potom pridružene i uobičajene pritužbe o banalosti tematike i izričaja u Hrvatskoj popularne suvremene srpske glazbene produkcije, od turbo-folka do trapa. Ljeto je pak dovelo do moralne panike u redovima ljevice zbog tri nenadana povratnička koncerta Marka Perkovića Thompsona, koji je u dva nastupa u Imotskom te jednome u Dugopolju nagnao glavnu i lijevu struju hrvatskih medija – što je u sadržajnom smislu nerijetko jedno te isto – na opetovanje vapaja o društvenim fašizacijama, kao i pojedine bosanskohercegovačke medije na opetovanje upozorenja o navodnim Thompsonovim velikohrvatskim aspiracijama. Podtekst oba tipa javnoga zgražanja – kako nad Aleksandrom Prijović, tako i nad Markom Perkovićem – bio je u iščuđavanju nad „mladima“ koji pohode te koncerte, s vrlo jasnim pitanjem: kako je moguće da ih toliko ima?

Desnica se tako, retorički i doslovno, zapitkivala tko su ti mladi koji odlaze na Prijović, a ljevica tko su mladi koji odlaze na Thompsona. Odgovor na to pitanje ostao je zasjenjen nizom vrištećih naslovnica i inih medijskih specijalnih efekata, a vjerujem kako je vrlo jednostavan, no mediji ga se klone čak i ako ga naslućuju, budući da taj odgovor uvelike ugrožava njihov senzacionalistički narativ. Odgovor, naime, glasi: na koncerte Aleksandre Prijović i na koncerte Marka Perkovića Thompsona u velikoj mjeri dolazi jedna te ista publika. Naravno da nije riječ o posve istoj publici – među posjetiteljima jednoga od tih dvaju koncerata zasigurno se nalazi i nezamjetan broj onih koji nikada ne bi otišli na onaj drugi – ali unatoč tome, ogroman udio mladih nad kojima se jedni zgražaju zbog tobožnje naivnosti spram srpskoga pop-kulturnog rata kao parapolitičke podvale, a drugi pak zbog tobožnje im ustašoidnosti, fašistoidnosti, nacistoidnosti i pripadajuće potencijalne genocidnosti, nema posebnu svijest o političkim implikacijama koncerata koje posjećuju, a još manje razmišlja o konkretnom političkom djelovanju – čak ni onome minimalnom poput glasanja na izborima – a koje bi bilo u skladu s njihovim glazbenim izborom. Ukus današnjih „mladih“ je fluidan i on može podrazumijevati i znatno primitivnije izvođače od Prijović jedne večeri, te potom čak i politički provokativnije autore od Thompsona sljedeće večeri.

Iz tih razloga tezu o političkom utjecaju pop-kulture, u ovom slučaju pop-glazbe, ne postavljam prema tome kako na popularnu glazbu gleda i u kojim brojkama ih posjećuje publika, već prema tome kako na nju gleda društvena „elita“. U Hrvatskoj je, naime, od manjeg značaja, barem prema svojim političkim implikacijama, ona glazba koju se masovno sluša, a od većeg značaja ona koju se, iz nekog razloga, ne smije čuti. Problem je samo u tome što je glazbu nemoguće pripitomiti – poznat je slučaj kada je, nakon folk-puritancima odiozne „elektrifikacije“ njegova dotad akustična zvuka, nastup Boba Dylana na Newport Folk Festivalu 1965. kantautor Pete Seeger želio prekinuti nasrćući na električne kablove sjekirom. No kao što, bulgakovljevski, rukopisi ne gore, tako ni glazba ne zamire. Koji su slučajevi kada se glazbu u Hrvatskoj pred masovnom publikom pokušalo onemogućiti? Odgovor se sȃm nameće – riječ je o ugašenim pjesmama na dvama dočecima hrvatske nogometne reprezentacije na Trgu bana Jelačića u središtu Zagreba, kako nakon srebrne medalje na Svjetskome prvenstvu u Rusiji 2018., tako i nakon osvojene brončane medalje na Svjetskome prvenstvu u Kataru 2022. godine.

Onaj trenutak u kojemu hrvatski nogometaši 2018. zajedno s Markom Perkovićem Thompsonom žele zapjevati pjesmu Geni kameni, a pozadinski instrumental gasne te Thompson, nogometaši i okupljeni navijači pjevaju a cappella, utisnut je u kolektivnu nacionalnu memoriju. No zaboravljen je, čini mi se, trenutak u kojem se isto dogodilo 2022. godine, samo što je na pozornici umjesto Thompsona bio Jura Stublić, a naslov utihnule pjesme bio je Chicago. Budući da je naknadna Stublićeva rekonstrukcija prošla razmjerno nezamijećeno, donosim ulomak iz njegova osvrta na iskustvo pjevanja na dočeku hrvatskih reprezentativaca na Jelačić-placu objavljenog u Jutarnjemu listu, u kojemu Stublić tvrdi da mu je, dok je pokušavao pjevati Chicago, mikrofon bio isključen:

„Isključili su mi mikrofon i spriječili da po želji Vatrenih otpjevam Chicago, pjesmu protiv organiziranog kriminala. Bruno Petković me, govoreći u taj kobni mikrofon, divnim riječima najavio, rekao je da ću po njihovim željama izvesti pjesmu Chicago koju su slušali prije i poslije utakmica u Kataru i viknuo moje ime, dok sam se kroz špalir Vatrenih probijao prema mikrofonu mislio sam da će mi to biti najsretniji dan u životu, stao sam pred mikrofon i 80.000 ljudi, okružen Vatrenima. Nekoliko sekundi kasnije sam zapjevao ‘Oj gangsteri iz Chicaga’, ali ništa nije izašlo preko razglasa, shvatio sam da su mi isključili mikrofon i da me umjesto najsretnijeg dana u životu očekuje doživotna noćna mora. Mikrofon sam dao Vatrenima, oni su pokušali pjevati, ali je mikrofon ostao nijem, ja sam rukama panično davao znakove svom gitaristi da izađe naprijed i da mi da svoj mikrofon koji je evidentno radio. Na kraju sam njega i njegov mikrofon izvukao na frontu, za to vrijeme još su neki Vatreni pokušali zapjevati ali ništa, bio je isključen, rukama su tuckali po mikrofonu, opet ništa, da je radio to bi se moralo čuti. I ja sam opet pokušavao, ali uzalud. Onda više nitko nije htio pjevati na taj mikrofon jer bi izgledao kao budala koja pokušava odigrati utakmicu bez lopte. Ukratko izgledao bi kao ja, koji sam u tu situaciju doveden sabotažom. Na kraju je mikrofon proradio, neko vrijeme zvučao je kao da pjevaš u bananu napunjenu staklom pa se postepeno zvuk popravio. Ali prekasno, tada već dolazi dio koji gangsteri pjevaju meni i tu dionicu gangstera, kako smo uvježbali na probama, izvode gitarist i klavijaturist. Tako sam onemogućen da napadnem gangstere, a oni su imali priliku da mi zaprijete upucavanjem.“

Rezime je, dakle, vrlo jednostavan: na slavljima povodom recentnih trijumfa hrvatske nogometne reprezentacije koja su 2018. i 2022. pohodile stotine tisuća ljudi, zvuk je na dvije pjesme bio isključen. E sad, moja tvrdnja nije da je riječ o koordiniranoj akciji: stvarnost ipak nije toliko karikaturalna da bi takvo što bilo moguće u doslovnom smislu riječi. Također ne tvrdim da su obje pjesme utišane s hotimičnom namjerom onemogućavanja spoznavanja tajne, neugodne istine o hrvatskoj državi (pogotovo u svjetlu činjenice da gašenje zvuka ne skreće pozornost s pjesme, nego, upravo suprotno, skreće pozornost na nju). Namjera, slučajnost; tehnički kvar; nadnaravna intervencija? Štogod bilo, ono što je posve moguće jest da je netko tko je 2018. isključio Gene kamene, i zatim netko drugi tko je 2022. isključio Chicago, na podsvjesnoj razini osjetio kako je u tim pjesmama sadržano nešto zazorno, opsceno; nešto istinito ali skriveno, za što je bolje da se i ne čuje u toj slavljeničkoj prigodi jer bi moglo označiti trenutak samospoznaje čija je poraznost krajnje oprečna trenutačnom trijumfalizmu. Čak i da je glazba 2022. isključena iz nekih drugih razloga u odnosu na 2018., to ne potire poantu koju želim izreći, a koja se temelji na činjenici da su te dvije pjesme – Geni kameni i Chicago – iz ovog ili onog razloga prognane iz proslave hrvatskih nogometaša koja je, međutim, nešto više od samoga sporta te u većoj mjeri figurira, vrednovali mi to pozitivno ili negativno, kao kolektivno nacionalno iskupljenje, izvanvremenska ekstaza, za neke i predokus raja. Ti događaji izazvali su dojam sublimnog, nečega što pojedinca nadilazi i u čijemu svjetlu samim time svaka, pa i najmanja gesta dobiva poseban, simbolički značaj.

Pa onda, imaju li Geni kameni i Chicago ičega zajedničkog? Na stilskoj razini nemaju. Ono što ih veže manje se nalazi unutar tih pjesama, a više izvan njih. Naime, koje god dvije pjesme dožive ovakvu nesvakidašnju sudbinu, postaju vezane providonosnim, sudbinskim nitima – ili, manje ezoteričnim rječnikom, postaju dijelom istog velikog soundtracka hrvatske države. Štoviše, Geni kameni i Chicago, čak i onkraj toga, unatoč svojoj stilskoj različitosti, po svojim su stihovima ipak – iako nipošto istovjetne – slušamo li ih iz povijesno-političke perspektive, uvelike komplementarne. O čemu je u ovim pjesmama riječ?

Geni kameni numera je s istoimena albuma Marka Perkovića Thompsona iz 1996. godine. Počiva na metafori kamena s kojeg lirski subjekt potječe, a pritom – nasuprot onima koji, obično s pozicija ideologizirane urbanosti, odbacuju one koji su u grad došli „s kamena“, makar prethodno nerijetko i sami dolazili s jednog od praiskonskih elemenata, naime „iz šume“ – lirski subjekt isti taj kamen te sve što on podrazumijeva i implicira slavi:

Čvrsta ruka i poštenje,
Sveta voda i krštenje,
Budi čovik, to je dika,
Budi roda svoga slika. 

Ne daj na se, ne daj svoje,
Nemoj tuđe, prokleto je,
Jer ko život tako prođe,
Ponosan pred Boga dođe,

Gdje god da te život nosi
Uvik moraš znati ko si, hej 

Geni, geni kameni,
Vatra gori u meni.
Geni, geni kameni,
Takvi smo mi rođeni,
Uzmi ili ostavi.

Tada slijedi reminiscencija na prošlost, u kontrastu s lirskom sadašnjošću, to jest sredinom 1990-ih. Osim kamena ključna riječ pjesme je, naravno, geni, što ukazuje na kontinuitet i tradiciju, štoviše – u kontekstu sljedećih stihova – i ustrajnost u neodricanju od tog kontinuiteta i tradicije čak i kada kolektivu kojem lirski subjekt pripada povijesne okolnosti nisu sklone. Održavajući mitsku strukturu pripovijesti o padu iz zlatnog doba i konačnom povratku u njegovu obnovljenu verziju, u pjesmi nakon gotovo idiličnog početka slijedi reminiscencija na zlo i rasap, nakon kojega se žuđeni poredak vraća te se zlo prevladava novim naraštajima nositelja gena kamenih:

Loša bila ’45.,
Rasula nas preko svijeta,
A sad nova loza raste,
Vratile se kući laste. 

Plave krvi, bijelog lica,
Rađaju se nova dica,
Na kamenu ka na svili,
Di oduvik mi smo bili. 

Gdje god da te život nosi,
Uvik moraš znati ko si, hej.

Geni, geni kameni,
Vatra gori u meni,
Geni, geni kameni,
Takvi smo mi rođeni,
Uzmi ili ostavi.

Stublićeva pjesma Chicago, objavljena kao singl 1994. godine, svojevrsno je naličje Gena kamenih, ne samo po urbanosti tematike koja, umjesto na kamen, više upućuje na gradski beton, nego i po metaforičnosti prostora – jer Chicago je ovdje alegorija novonastale hrvatske države – ali ujedno i po tome što, pomoću privida naivnosti i djetinjeg nadrealizma prikladnog za kakvu slikovnicu, pokazuje mračnu stranu hrvatskoga društva u isto vrijeme u koje je smještena i Thompsonova pjesma, naime u sredini 1990-ih:

Vozio se Jura Stublić na raketi kroz Chicago.
U Chicagu su gangsteri opljačkali narod cijeli.
„Oj, gangsteri iz Chicaga!“ Jura Stublić progovara:
„Vrati BMW i Mercedes, vrati vilu i tri stana,
Vrati toranj od crkvice, plati svoje ljubavnice,
Vrati druga dobrovoljcu, daj spomenik palom borcu!“ 

Ovo je demokratska zemlja, u njoj nema cenzure,
Ovo je petnaest sekundi dobrovoljne autocenzure.

„Oj, gangsteri iz Chicaga!“ Jura Stublić progovara:
„Ili ćete se predati ili ću vam zapjevati!“
A gangsteri popadaše i ovako povikaše:
„Nemoj pjevat Jure dragi, vratit ćemo što smo krali,
Uzmi BMW i Mercedes, uzmi vilu s pet čuvara,
Uzmi firme i tvornice, ljubi naše ljubavnice,
Ali šuti Jure mali, da te ne bi upucali.“ 

I od tada Jure šuti, a gangsteri nisu ljuti,
I od tada ljubav vlada ulicama mog Chicaga.
Sve od tada ljubav vlada ulicama mog Chicaga.

U pjesmi je, dakako, riječ o kritici privatizacijskih i pretvorbenih pljački koje su u kolektivnoj svijesti obilježile 1990-e. S jedne strane, kritici su izvrgnuti profiteri – u pjesmi „gangsteri“ – s druge i politika koja je njihovu pljačku omogućila ili, još gore, u njoj i sudjelovala („Ovo je demokratska zemlja, u njoj nema cenzure“), uz autoironični pristup gdje se ruglu izvrgava i društveni položaj umjetnika („Ovo je 15 sekundi dobrovoljne autocenzure“). Stublić je i sȃm ponudio interpretaciju svoje pjesme, pišući kako je ona „protiv organiziranog kriminala“. U jednoj, dakle, riječi: Chicago je alegorija hrvatske države koja označava kaos, bezvlašće, anarhiju i paralelne strukture upravljanja u politici, ali i izvan nje.

Unatoč ozbiljnosti teme, ili pak radi autorske procjene da ju je samo u tom obliku moguće iznijeti, ova društvena kritika zaodjevena je strukturom bajke: hiperbolična gomilanja – poput onoga „Jednom davno, iza sedam mora i sedam gora“ – ustupaju mjesto nimalo bajkovitim motivima: BMW-ima, Mercedesima, ljubavnicama, vilama, stanovima, čuvarima, firmama i tvornicama. Bajkovita struktura očituje se i u simetriji – pjesma počinje i završava nabrajanjem – a duh pučke predaje zadobiva i uporabom vokativa: „Oj, gangsteri iz Chicaga“. Da bi parodijska narav pjesme bila potpuna, lik Jure Stublića, o kojemu pjeva stvarni Jura Stublić, kao deus ex machina uspijeva u svojemu naumu te se pljačke i nepravde instantno okončavaju, ali samo pod uvjetom da on prestane pjevati, što se pak može tumačiti kao autoironijska opaska o vlastitim vokalnim sposobnostima, ali i kao šaljivi komentar društvene uloge angažirane umjetnosti, jer se lakoćom kojom pjevač ispravlja nepravde u pjesmi neizravno ukazuje na posvemašnju nemogućnost da se to dogodi i u stvarnosti.

U pjesmama ima i ponekih sličnosti u kojima se kriju razlike, ali – u tim razlikama na kraju se nalaze nove sličnosti. Recimo, obje pjesme se melodijski referiraju i na svojevrsnu glazbu kolektiva: Chicago je spjevan na melodiju napjeva s radnih akcija, a Geni kameni sadrže dionicu „Što na nebu sja visoko“, preuzetu iz trećega čina Ere s onoga svijeta. Stublićeva pjesma time provocira antikomunistički Zeitgeist ranih 1990-ih, ali istodobno i vuče paralele s komunističkim razdobljem. Thompson se pak poziva na neku vrstu narodnoga duha koji nadilazi razdoblja i stilove, povezujući moderne žanrovske oblike s onima tradicionalnim. Stublićeva pjesma je rugalica, Thompsonova je davorija. Thompsonov stil je uzvišen, što se očituje u nizanju sintagmi poput „čvrsta ruka i poštenje“ te „sveta voda i krštenje“, ali i u spomenu epohalnih događaja, kao što je kraj Drugoga svjetskog rata i osnutak komunističke Jugoslavije implicitno prisutnih, uz nedvosmisleno vrednovanje tih fenomena, u stihu „loša bila ’45“. Obje pjesme imaju mitsku strukturu o zlatnome dobu, ali ti su mitovi stilski znatno drukčiji. Thompsonova pjesma je, žanrovski rečeno, mit o nacionalnoj obnovi, a Stublićeva – opet žanrovski – vic o nacionalnoj izdaji.

Ako se bez pomne raščlambe dubljih strukturalnih sličnosti ove dvije pjesme čine tako različitima, što je onda za one koji su ih ugasili na dočecima hrvatskih nogometaša na Jelačić-placu u njima moglo biti neprilično?

Chicago je, primjerice, nepriličan jer ukazuje na nečasne načine bogaćenja političke i društvene elite iz 1990-ih, a koji su se političkim i medijskim makinacijama konotativno isprepleli s institucijama hrvatske države i, naizgled, samom državom do razine da se njezin postanak danas asocijativno uvelike i povezuje s pretvorbeno-privatizacijskim pljačkama, zbog čega, primjerice, Katarina Peović navedenu pljačku može proglasiti „iskonskim grijehom“ hrvatske države. Iskonski grijeh, međutim, mnogo je iskonskiji i grešniji od pretvorbe i privatizacije, dogodio se ranije te se iz njegovih počinitelja u vrlo nadproporcionalnoj mjeri regrutiraju i „gangsteri iz Chicaga“, a proziva ih – makar i samo jednim stihom – Thompsonova pjesma. To i jest razlog zašto je i ona, za hrvatsku društvenu elitu, neprilična.

Jer, Geni kameni neprilični su zbog kritičkog prozivanja 1945. kao godine ustoličenja jugoslavensko-komunističke diktature iz koje, kao crvena buržoazija, proizlazi i sadašnji hrvatski društveni i politički establišment. Taj establišment je anacionalan i postavlja okvire tumačenja hrvatske zbilje i hrvatskog popa, zbog čega zamisao o 1945. kao „lošoj“ i predstavlja otklon od mainstreama, a ne – kao što bi iz normativnog poimanja hrvatske državnosti kao poželjnog oblika društvene samoorganizacije hrvatskog naroda trebalo proizlaziti – samu srž mainstreama, što bi u normalnim okolnostima bio samorazumljiv pogled na tu godinu. Čini li se pak nekome da je godinu okončanja Drugoga svjetskog rata prozvati lošom svetogrdno, odgovoriti bi mu trebalo protupitanjem: ako imamo godinu u kojoj komunistička diktatura pod izravnom kontrolom Staljinova Sovjetskog Saveza preuzima vlast, ubijajući u mjesec dana bez suđenja nebrojene desetke tisuća ljudi, uključujući i civile, građanske, nacionalne, kršćanske, liberalne intelektualce, katoličke svećenike i redovnice, školske učenike te ranjenike iz bolnica, pritom zavodeći jednoumlje u tisku i medijima, demontirajući simbole hrvatske države poput spomenika banu Jelačiću na čijemu je trgu ova pjesma i ugašena, kako tu godinu drukčije nazvati nego lošom?

Ono što vezuje ove dvije pjesme nije samo temeljna struktura izvedena iz mita o zlatnome dobu – obje, naime, podrazumijevaju pad iz poželjnog stanja u ono nepoželjno te potom povratak poželjnog – nego i činjenica da obje pjesme imaju negativce, koji su se, ako ne osobno, a ono preko posrednika koji dovoljno dobro prepoznaju odnose moći u hrvatskome društvu, u njima prepoznali u dovoljnoj mjeri da ih nagon za samoodržanjem vodi prema ištekavanju glazbe na Jelačićevu trgu. No ovdje postoji još nešto što je za društvenu elitu pomalo nezgodno. Naime, kada Gene kamene i Chicago, kao inače nepovezane pjesme, postavimo jednu uz drugu, dolazimo do spoznaje da je u obje pjesme uvelike riječ o jednim te istim negativcima. Istim onim negativcima koji, ako i nisu svojom rukom ugasili Gene kamene i Chicago na dočecima nogometaša, nedvojbeno jesu kreirali društveno ozračje u kojemu se istina o njihovoj naravi – njihovoj prošlosti i njihovu podrijetlu – smatra nečim što svi donekle znaju ili barem osjećaju, ali što se ne smije eksplicitno i izreći. To je ono zazorno u suvremenom hrvatskome društvu, na tragu frojdovske definicije pojma unheimlich kao onoga negativnog i potisnutog što se kasnije vraća u nekome drugom, nepoznatom obliku, ali u sebi i dalje sadrži element poznatog, stvarajući učinak nelagode.

Naposljetku valja priznati: Geni kameni i Chicago nasjeli su na neke stereotipe svojega vremena. Thompsonova pjesma podrazumijeva nacionalnu obnovu – „a sad nova loza raste / vraćaju se kući laste, / plave krvi, bijelog lica / rađaju se nova dica“ – ne sluteći kontinuitet društvenih elita iz komunizma, na čijoj je kritici Thompson, doduše, uvelike gradio svoje pjesme nakon 2001. godine. Stublićeva pak pjesma odražava stereotipe o nekim novim tajkunima, ali ničim osim melodijom ne ukazuje na činjenicu da se natprosječni udio kako političara, tako i tajkuna izgradio u Savezu komunista i oko njega, bilo da je riječ o socijalističkim direktorima ili o udbašima i njihovim doušnicima. Stublić je u izjavi nakon dočeka nogometaša ustanovio kako njegova pjesma pjeva protiv organiziranog kriminala. 1990. godine, kada se događao društveno-politički prevrat, nije bilo organiziranije ni krimalnije organizacije od partijske elite koja je prožela ekonomiju, pravosuđe, medije, kulturu, akademiju i, naravno, politiku. Kada je sve u redu, ne može ih se vidjeti niti čuti. Ali kada se demitologiziraju njihove početne postavke, tada se, u svrhu očuvanja stečenih privilegija, aktiviraju.

I ovdje konačno dobivamo odgovor na pitanje zašto su ove pjesme u trenucima (prividnog?) nacionalnog trijumfa mogle biti utišane… Naime, ne samo zbog onoga u čemu su u pravu – a to je narav navedenih elita – nego i zbog onoga ključnog u čemu nisu, a to je činjenica da do obnove zlatnoga doba o kojoj obje, svaka na svoj način, pjevaju – u zbilji nije došlo.

Ogled je izvorno objavljen u emisiji Diagnosis na Trećemu programu Hrvatskoga radija