Najmanje trojicu od sveukupno četvero predstavnika neformalnog Münchenskog kruga, odnosno kako su ih za vrijeme akademskih početaka skupno povremeno nazivali „die kroatische Schule“, danas hrvatska povijest umjetnosti pamti i vrednuje kao ključne, ako ne (s pravom) i najmarkantnije nositelje domaćeg modernističkog slikarskog izričaja nakon 1900. Dvojica od njih neće igrom sudbine doživjeti ni svoju dvadeset i devetu godinu života.
Josip Račić (1885.-1908.), koji se prvi nameće kao najburniji mladalački glas cijele generacije, već 1908. okončava svoj život samoubojstvom. Po svemu sudeći samo jedan hitac iz pištolja – među četiri zida skučene pariške sobe – naglo će prekinuti buran i temperamentom jedino shvatljiv slikarski život koji je trajao svega dvadeset i tri godine, a kojeg već među prvima prepoznaje stari münchenski profesor Hugo von Habermann (1849.-1929). Jedno pitanje u takvom slučaju rano nestalog, bez sumnje talentiranog, ali nerijetko romantiziranog Račića uvijek će se iznova ponavljati, pa i u naše suvremeno doba: kakve bi stranice za buduće generacije ispisivala domaća kritika i povijest da nije bilo pariškog hitca? Tijek povijesti ranog modernizma bi, po svemu sudeći, bio posve drukčiji.
Miroslav Kraljević (1885.-1913.) neće Račića dugo nadživjeti. Povrtakom iz Pariza 1912. bolest mu narušava ionako odmalena slabije zdravstveno stanje. Ali slikar – na tragu Maneta, španjolske egzistijencijalne „crnine“ (Goya, Murillo, Velázquez…) i najsvježijeg Leiblovog kruga – nije se predavao. Suvremenici, barem rijetki koji su još tada u domovini znali valjano vrednovati, mogli su ga zapaziti na prvoj, i za života jedinoj održanoj samostalnoj izložbi – onoj u studenome 1912. u zagrebačkom salonu Ulrich. Pokazan je time pravi smjer sazrijevanja, koje će za sve, posebno za nadolazeće naraštaje ratnog Proljetnog salona biti od bitne stilske, gotovo pa „sljedbeničke“ važnosti. Kraljević neće dočekati ta vremena, budući da će i njega smrt već naredne – travnja 1913. godine – uzeti zauvijek sebi. Nikoga, barem koji pamti, danas to ne može i ne smije žalostiti, jer hladna ruka hrvatske smrti dodiruje samo one odabrane – za pučanstvo i domoljubni ponos – samo one najmlađe. Uz njegov oproštaj i slikarsku sudbinu zapisao je jedan pjesnik (neka čitatelj pogađa o kome je riječ) sljedeće riječi: hrvatska smrt ima više ukusa od hrvatskog općinstva. Riječ je o Matošu, baš tome jednom od rijetkih koji je znao vrednovati. Zar ni danas ipak taj možda na momente pretenciozni stih nema svoju održivu težinu? Zar i danas domoljube i hrvatske nositelje, imenitelje pravog kista samo još smrt, svojim istančanim ukusom pamti? Jedna stvar je očigledna: na šire općinstvo i ukus neukih se čovjek od karaktera ne može više osloniti…
Vladimir Becić (1886.-1954.) nadživjet će obojicu prerano sazrelih – i Račića i Kraljevića, barem po godinama, četverostruko. Za života bit će jedan od glasnih pionira s čijih će se širokih ramena bolje vidjeti prizemni horizont likovne svakodnevice. U vrijeme rata vojni je reporter i marljivi ilustrator francuskih istraživačkih i likovnih časopisa (L’illustration).[1] Već 1920. osnivač je sarajevskog Blažujskog kruga, zajedno s Mijićem i ostalima u plejadi prvog sazrijevanja bosanskohercegovačkog slikarskog moderniteta nakon Velikog rata. Za Krležu[2] će biti uz Babića i Dobrovića (kojeg je već ’20-ih jako cijenio) snažan glas lokalne scene, onaj europski s kojim se približavamo centrima Zapadne Europe. Cjelokupni opus mu je od ogromne, ne samo slikarske (posebno rani pariški period), već i nemjerljive materijalne važnosti. Putokaz, ali i glasnik ne nužno boljeg i sigurnijeg „mirnijeg“ doba između svjetskih ratova, već zrelo nadahnuće što krči put za one što tek dolaze…
A četvrti u tim zajedničkim münchenskim počecima? Kao da je riječ o najmanje značajnom, onome najmanje egzistencijalno postojanom – Oskar Herman (1886.-1974.), koji će ne samo od već spomenute trojice, već i u usporedbi s mnogima iz cjelokupnog hrvatskog slikarskog kanona, poživjeti najduže. Možda u tome jest djelomično njegova kletva – podaren je dug i smiren život, ali ne i generacijski glas mladog srca. Bio je te okrutne nesreće što je baš za najbliže i najranije imao i Račića i Kraljevića i Becića, od kojih je svatko na svoj način cementirao svoj status – i sva trojica ostavljaju iza sebe daleko snažnije opuse. Čemu se u takvim okolnostima može nadati stoga netko poput Hermana? Umjetnik, skromnijih prodornih pogleda u onostrano, a opet dovoljno znalački vješt za traganjem za vlastitom slikarskom osobenosti. Niti jedan dokaz njegove konkretne pozicije u tom smislu nije uvjerljiviji od palete kojom se tako vjerno služio. Kao i u slučaju svakoga odvažnog koji se usudio krenuti životnom stranputicom slikarskog poziva, kist je taj koji progavara najkonkretnije. Glasnije i jasnije od bilo koje izrečene i napisane riječi.
Herman je u slučaju povijesti hrvatskog ranog modernizma tome samo još jedna potvrda. Mnogi su prema njemu bili nepravedni – uostalom kao i prema mnogima na domaćoj likovnoj sceni, koja često tek sa zakašnjenjem prihvati i shvati svoga velikana. Na izložbi pod pretencioznim nazivom Umjetnost na tlu Jugoslavije od prethistorije do danas u Grand Palais u Parizu, sada već davne 1971. godine, Hermanovo djelo je u potpunosti izostalo, iako se uveliko od onih koji su željeti znati, o njemu znalo dosta. A mnogi su ili svjesno ili nesvjesno šutjeli. Ipak pojedinci s pravom negoduju, ne samo i isključivo u slučaju povučenog Hermana, već zbog cjelokupne izložbene zbirke moderne i suvremene umjetnosti. Puno je spornih mjesta za zamjerke i danas, ali o tome se kritika već unazad desetljećima u velikoj mjeri očitovala (Zidić, Maroević…). Danas, nakon toliko godina, potrebno je napisati ponovno riječ-dvije o možda zaboravljenom Hermanu.
Jer dugo je, posebno desetljećima unazad u bivšem sustavu osuđen na margine. Nije mu posvećeno onoliko, likovno-kritički gledano, koliko možda zaslužuje. Zar da za šire neinformirano hrvatsko pučanstvo ostane prešućeno da je izlagao u čuvenoj münchenskoj galeriji Thannhauser, gdje su se skupljali već oko 1911. članovi ekspresionističke grupe die Brücke? Ova kultna galerija je do danas ostala opće mjesto njemačke ranomodernističke autohtonosti. Zar da u slučaju Hermana za najmlađe naraštaje – u koje osobno kao autor spadam – ostane prešućeno da je prijateljevao s Juliusom Meier-Graefeom (1867.-1935.), autorom nekih od najranijih studija umjetnosti nakon impresionizma u njemačko-švicarskom kulturnom i jezičkom podneblju?
Od samih početaka ipak Herman nam djeluje kao da zaostaje, ali svakako ne svojom krivicom, jer za nesreću imao je konkurenciju kakvu je malo tko u domaćem kontekstu ikada imao: svu trojicu ranih „münchenovaca“ – možda najdarovitije crtače i sinove koje je hrvatska likovna „lipa dika“ i domovina – tada još u snu pojedinaca, ikada izrodila. U tome na neki način i leži, u paradoksalnom smislu, Hermanov likovni, pa i egzistencijalni značaj – hrvao se u takvom borilačkom slikarskom ringu s visokim stubovima koje, čini se, niti jedna ondašnja domaća slikarska ruka, unatoč svoj snazi i poletu, ne može nikako pomaknuti s mjesta, othrvati se, kamoli još oboriti trijumfalno na pod. Igor Zidić je uvjerenja da je možda Hermanova uporedba, pored sa samim sobom, uvjerljivija možda s jednim Medulićem[3], nego s Kraljevićem, do čijih se visina malo tko u tim hrvatskim još neshvaćenim i za Matoševo „općinstvo“ nejasnim modernističkim počecima – od lajblovsko-manetovske pastuoznosti do sezanističko-senzualne pikturalnosti, odnosno iz unutrašnjosti probuđene ekspresivnosti do ruske baletske avangardnosti – bilo tko usudio stjenovito i odlučno penjati. U tom smislu, kada je završena reevaulacija tog cijelog perioda možemo zaključiti da Herman tim putem nikada nije ni želio krenuti, već je bio jedna drugačija vrsta svjetskog putnika kroz likovnu jutarnju izmaglicu.
Kakvi su bili stoga u njegovom konkretnom slučaju ti najraniji počeci? S Račićem među prvima je u münchenskoj radionici Slovenca Antona Ažbea (1862.-1905.) – starog likovnog lisca i pedagoga velikog iskustva koji je mnogima poput babice pomagao poroditi se, stati samostalno na vlastite slikarske noge bez pomoćnih štaka posuđenih od bilo kojeg tutora. I veliki Kandinski ga se s ponosom prisjećao. Kao i prvi akademski školovani slikar s prostora Bosne i Hercegovine, tajnoviti Đ. Mihajlović (1875.-1919.) iz Tuzle, koji je isto njegov rani đak.
Oko 1904. baš tamo je i Herman – tek u nastajanju s nadom upisa na münchensku Likovnu akademiju. San već tih godina postaje njegova surova idilična stvarnost koja traje do kraja akademskog školovanja (1910). Profesori su, kao i u slučaju Račića, nakon kojeg dolazi Becić i posljednji u nizu, Kraljević, obojica Nijemci: Johann Caspar Herterich (1843.-1905.), odnosno za cijelu neformalnu – kako ih već tada prozvaše – „die kroatische Schule“ – nakon Herterichove smrti, značajni Hugo von Habermann (1849.-1929). U njegovoj klasi hrvatska rana mladež tako brzo uči, na momente pokazuje i prve znakove bunta, „slikarske neposlušnosti“, koja zadobiva svoje simpatije i kod domaćih, dakle njemačkih, odnosno poljskih vršnjaka. Konkretno, riječ je o nedavno iz Varšave u grupicu pristiglog Romanu Kramsztyku (1885.-1942.) koji ih u vrijeme zajedničkih predavanja i potretira. Krivac za neposluh nije mogao biti nitko drugi do Račić, kojeg svi žele slijediti, pa dijelom i svojim skromijim znanjem i htijenjem, i Oskar Herman.
Akademski semestri prolaze, a mladost se, iako u početku zajedno, polako razilazi. Već 1908. Račić je prvi na putu za Pariz, dok se Becić još godinu dana premišlja. I jedan i drugi bili su opijeni pričama – što o pariškim mladim ženama, što o „novom“ modernizmu – od njih starijeg Alberta Weisgerbera (1878.-1915.) i bugarskog bliskog mu prijatelja Julesa Pascina (1885.-1930.) koji ih na put u francusku prijestolnicu i ohrabruju. Kraljević za to vrijeme šuti, te druguje više s Karlom Ewaldom Olszewskim (1884.-1965.) nego s bilo kojim zemljakom – još u sjeni neprimjetan, jer se u uljima i likovnom valeru grčevito traži.
A Herman? Kao da ga se ništa od tog čarobnog Pariza o kojem svi po hodnicima i birtijama oko Akademije pričaju, ne dotiče. München mu je više po mjeri, gdje i pronalazi svoju najveću životnu inspiraciju – uz stare klasike iz Pinakoteke, smiraj osjeća u djelu Hansa von Maréesa (1837.-1887.), njemačkog crtača i slikara neoromantičarske i kasnije simbolističke stilske orijentacije. Čemu takav izbor? Zbog kolorita i zajedničkog afiniteta za nostalgično, starobiblijsko. Za Maréesa se zna da se sprijateljio – u doba talijanskih putovanja ranih 1870-ih godina – sa slavnim Konradom Fiedlerom (1841.-1895.), po struci pravnikom, ali vrsnim likovnim teoretičarem „čistog opažaja“ (reine Sichtbarkeit). Osnova mu je neokantovska filozofija i tradicija kojoj ostaje zadugo vjeran. Njihovom društvu brzo se priključuje i kipar Adolf von Hildebrand (1847.-1921.), kojeg će Marées već 1868. slavno portretirati. Herman se stoga već u prvim godina upoznaje s djelom ovog svoga prvog i, ispostavit će se, možda i najvažnijeg kolorističkog uzora. Umjetnika koji će mu se otvoriti i zatvoriti bojom, starijim temperamentom i drevnijim nadahnućem –onim gotovo predmodernim. Teorijska spona bit će mu spomenuti iskusni Meier-Grafe, s kojim će Herman nakon završetka akademije i surađivati.
Elemente u likovno-vizualnom svijetu Hermanovog opusa nije teško razumjeti. Crtačko-anatomska kontura mu je oduvijek bila slabija komponenta izražajnosti – pogotovo ako se uporedi s talentiranijim vršnjacima iz domovine, ali već i u njihovim zajedničkim počecima pokazuje svoj dobar tonski kvalitet uljane tehnike na platnu. Kao malo koje rano djelo to najbolje potvrđuje poznati Portret djevojčice iz 1907., naslikan u vrijeme školovanja u klasi Habermana, možda najboljeg i modernistički najsnažnije nastrojenog profesora cijele Akademije. Već i kroz istovremena ostvarenja Hermanovih kolega može se stoga pratiti i njegovo osobno sazrijevanje na koje je Haberman svim svojim studentima insistirao: od klasičnog kasnorenesansnog Ticijana do španjolskog baroka i svega zadivljujućeg što je ondašnja münchenska Pinakoteka mogla svima njima, tada najmlađima, pružiti.
Portret djevojčice, ulje na platnu, 1907.
Račić je bio taj koji je skrenuo pažnju vršnjačke grupice na Maneta i francusku, ispostavit će se za njih – europsku „modernističku“ liniju, za koju je svakako profesor Haberman imao razumijevanja, pa i iz osobnog iskustva, ali na čemu nije akademski strogo inzistirao. Bez obzira na vlastitu poziciju i afinitete – a bio je jedan od budućih predsjednika münchenske „nove Secesije“ (Die Münchener Neue Secession), zadržavao je stroži pristup i već unaprijed od senata formirani pedagoški kurikulum.
Već iz Becićevih kasnijih bilješki iz dnevnika i zapisa na münchensko vrijeme, znamo da je cijela tadašnja neformalna „hrvatska škola“, u koju se ubraja i Herman, bila impresionirana potretnim slikarstvom Rembrandta i Goye, ali i da snažno prate događanja u Francuskoj – od Courbeta i Corota, pa sve do Maneta i još za njih aktualnih impresionista. Sezanizma i odašnjih najsuvremenijih avangardnih strujanja još uvijek neće biti, bar u počecima, odnosno ne prije 1909. kada se Becić, a kasnije i Kraljević od 1911. probija. U tom slikarskom sazrijevanju Herman je, čini mi se, u jednom trenutku zastao – udahnuo i povukao nekoliko koraka unazad. Ne iz nekog osjećaja nazadnosti, već potrebe da se umiri i nadiše još uvijek nedovoljno uzetog münchenskog daška vjetra. Ostaje unatoč razlikama i neslaganja s okolinom više vjeran baš toj njemačko- münchenskoj tradiciji, nego što promišlja aktualnost epohe koja tek svitanjem dolazi.
Svoj četvorici hrvatskih pionira, pa i Hermanu u nastojanju traženja vlastitog slikarskog izraza, put velikim djelom pokazuje Wilhelm Leibl (1844.-1900.), danas već apsolvirani klasik njemačkog slikarstva druge polovine 19. stoljeća, koji baš u Münchenu početkom 1870-ih osniva umjetničku skupinu i krug – skupno nazvan: Leibl-Kreis u koji spadaju pored njega kao osnivača i umjetnici poput Wilhelma Trübnera, Otta Scholderera i možda najtalentiranijeg od svih u toj skupini – Carl Schuch (1846.-1903.) – koji već kasnih 70-ih samostalno slika u francuskoj prijestolnici i pronalazi ono najdragocjenije što može pronaći – osobeno „slikarsko sebe“. Jedan je od začetnika u prijelazu iz impresionizma u post-impresionizam, posebno onaj najistančanije sezanističko-modulirane tendencije u lokalnoj münchenskoj sredini. Ostali, poput Hermana dugo će biti u potrazi za sopstvom, i kako tko kojim tempom, tako će ga i pronaći.
Već u vrijeme odrastanja sve četvorice münchenske „hrvatske škole“ jasno je vidljivo propitivanje i usvajanje baš takvog lajblovskog slikarskog gradiva, koje je za potrebe domaće publike bilo pionirsko i predvodničko za približavanje Parizu. Nemjerljiva popularnost Leibla i njegovih vršnjaka u Münchenu niti u jednom slučaju nije mogla zaobići mlade hrvatske aktere, posebno jer je i njihov profesor Habermann dijelom bio uključen u stvaranje i razvoj „lajblovske poetike“. Osobno je osnivača, Wilhelma Leibla iz Kölna poznavao, jer su generacijski bliski, s tim da je već Leibl 1869. preko prijateljstva s Kurbeom stupio u kontakt s Manetom i tako prokrčio put za buduće generacije, koje će baš preko Maneta pokušavati uhvatiti priključak s ondašnjim najsuvremenijim stilskim tendencijama. Ali vrijeme tako brzo leti i prostor za grešku je bio minimalan, posebno ako su još akteri i glasovi generacije stranog podrijetla, pa je njima – što potvrđuje nedvosmisleno hrvatski predratni modernistički slučaj – dvostruko teže.
Odvažnosti za poduhvat smoći će u svojim mjerama i kroz svoje talente svi u toj vršnjačkoj generaciji, pa u manjoj mjeri i Oskar Herman. Nije možda slučajno što je baš on jedini ostao dosljedan i vjeran Münchenu, dok Račić već traži novi inozemni izazov. Nije slučajno što baš Herman u tonskom građenju slike ostaje najviše da uči. Od lajblovske poleđine svojih ranih potreta, što potvrđuje pomenuti izuzetni portret djevojčice – po vlastitom sudu uveliko podcjenjenom djelu predratnog domaćeg slikarstva! Posebno ako se vizualna pažnja posmatrača usmjeri na prikaženo lice djevojčice, njen zaleđen pogled u prodorno, odnosno gornji dio njene odjeće, koja iako skromna, odiše svojom životnošću i otkriva slikarevo bitno razumijevanje sjene i tonskog valera.
U stalnom procesu učenja, gdje gotovo kao vječni učenik starijih i za budućnost, pokazat će se – ranije apsolviranih stilističkih strujanja, Herman se slikarski odmjerava s okolinom. Svojim tijekom. I po svome nekom neovisnom tempu, pošto bez prisile evoluira iz rano- münchenskog uljanog tona u gotovo pa nejasni i na mnogim mjestima svjesno zamrljani simbolistički kolorizam, inspiriran uveliko Maréesom, ali i starobiblijskom građom (Lot i njegove kćeri iz 1911. godine). Od dvadesetih godina minulog stoljeća kolorizam, neka bude nazvan hermanovski, postaje njegova svojevrsna likovna konstanta – gdje za razliku od sve trojice münchenskim zemljaka s kojima je počinjao, svoj uvelike slabiji izražajni element – konturu – kompenzira valersko-atmosferskim elementima svoje dugo tražene vizualane poetike.
______________________________
[1] Vidi u: Zvonko Maković, Ratni reporter: Vladimir Becić, u “Život umjetnosti”, 2018.
[2] Vidi u: Krleža, O Vladimiru Beciću, Likovne studije, Sabrana djela – Zagreb: Sarajevo, 1985.
[3] Igor Zidić, Oskar Herman, Galerija Adris: Rovinj, 2012., str. 8.
