Matija Štahan: Hip-hop, totalitarizam i pop

U novome, kontroverzijama ovijenom albumu doajenskoga hrvatskoga hip-hop dvojca Tram 11, koji čine reperi Target i General Woo, pravim imenima Nenad Šimun i Srđan Ćuk, uvelike se ogleda slika suvremenoga hrvatskoga društva, ali i mnogih dionica hrvatske književne povijesti, koje je današnji nasljednik, pored suvremene hrvatske književnosti, i pop-glazba, pa tako i hip-hop – kao, kako je to svojedobno primijetio Drago Mlinarec, suvremeni ekvivalent antičkoj epici homerovskog tipa. Zato u pregledu umjetničkih i političkih dimenzija albuma autoreferencijalnog naslova Jedan i jedan prvo valja govoriti o stilu, potom o sadržaju, a naposljetku i o medijskim reakcijama na navedeno. No prije toga, valja primijetiti kako je suvremena pop-glazba oduvijek pratila aktualije. Čak i autori najsuprotstavljenijih vrijednosti, kao što su, primjerice, Mile Kekin i Marko Perković Thompson, nerijetko problematiziraju iste fenomene. Kekin tako u pjesmi Atlas iz 2018., kao i Thompson u pjesmi Ne boj se iz 2020. godine, kojoj je stihove napisao Ante Padovan, tematizira odljev hrvatskoga stanovništva u inozemstvo. Oba autora reagiraju na neupitnu stvarnost, prilazeći joj, međutim, s dijametralno suprotstavljenih pozicija. Kekin tako kao razloge iseljavanja, u odjeku distiha „Crkveno se zvono čuje / Priziva nove oluje“ s pjesme Na ovim prostorima iz 2012. godine, navodi društveni utjecaj Katoličke crkve:

Ovdje zvonik teškim batom udara
Na svakoga tko imalo odudara –
Zato ajmo bilo kud
Sjever, zapad, istok, jug,
Zavrti atlas, bit će tu mjesta za nas…

dok Thompson, pristupajući tematici kroz afirmaciju iz kršćanstva izvedenog svjetonazora, pjeva:

Ti ne boj se, sine, vjetra ni kiše
Ni vala što pjeni.
Ti ne boj se, kćeri, kad postanu tiše
Oluje u meni.
Dok vas ruka nepravde tjera,
A sjećanje dušu pjeni,
Tebe neka uvijek hrabri vjera
I vode koraci njeni.

Gledajući na fenomen iseljavanja s većom dozom afirmativnosti od Thompsona, Kekin pjeva o mjestima s kojih se odlazi („Opet se pune peroni“), dok Thompson inzistira na mjestima koja ostaju ispražnjena („Puste su ulice otkad te nema“). Kekin je u pjesmi i sȃm jedan od iseljenika („Široka rijeko, pusti nas preko“; „Zavrti atlas, bit će tu mjesta za nas“), dok je Thompson onaj koji na ostanak potiče potencijalne, a na povratak stvarne iseljenike, riječima „Zemlja je mati, njoj se svatko vrati“ (što se inače – osim kao domoljubni vapaj za životom u zavičaju – može shvatiti i kao parafraza biblijske sentencije: „Prah si bio i u prah ćeš se vratiti“). Za Kekina, nacionalna povijest podliježe zakonitosti vječnog vraćanja istog – negativnog istog, izraženog cesarićevskom metaforom slapa – i to je razlog odlaska:

Kap po kap i evo slapa
Sada nam već puna kapa
Vječnih ponavljača grešaka svojih predaka
Što ne čitaju ništa, a kamoli između redaka…

dok je za Thompsona upravo nacionalna povijest, shvaćena pozitivno, zalog ostanka i povratka:

Kad svega se sjetim, dušu mi steže
Srce tužno mi lupa
Znam da je teško, bilo je i teže
Al’ onda bili smo skupa
Sve će nepravde jednom nestati
Ostat’ će u pjesmi, u priči
Znaj da te ispod ovog neba
Narod tvoj ljubi, domovina treba.

„Raseljeni svijetom sretniji su sto posto / Ne odlaze birači, već oni što znaju pos’o“, pjeva pak General Woo u uvodnoj pjesmi albuma Jedan i jedan, naslovljenoj Druga su vremena, a što je tek uvod u kritički panoptikum hrvatske zbilje. Iako poetički komplementaran i nadopunjujuć, dvojac Target – General Woo po mnogočemu se i razlikuje. Target, je primjerice, u odnosu na Wooa larpurlartističkije orijentacije – njegove dionice u pjesmama s albuma Jedan i jedan obiluju igrama riječima i unutarnjim rimama („Di su plemenski vođe da predlože kaj da umnože / i da fino poslože religiju i boju kože?“), pounutrujući čak i različite hrvatske govorne idiome, od kajkavizama („Za one kaj se furiju i duriju / Prave informacije procuriju“) do ikavice („Al’ se nisam ulijenio i naprijed krenio“). Woo je, s druge strane, premda i sȃm sklon igri riječima, primarno predstavnik politiziranog aspekta albuma, koji je od prve do posljednje pjesme protkao političko-ideološkim motivima, ponegdje tek sporednima, a ponekad središnjima za smisao pjesme. No i politiziranost je u hrvatskoj pop-glazbi, koliko god se isprva činilo drukčije, konstanta, a konačnu presudu o tome kako će pojedina pjesma zaživjeti u narodu – i kako će je se uvriježeno tumačiti – osim profesionalnih i amaterskih slušatelja, uvijek daje i sȃm razvoj društveno-političke zbilje, stvarajući uvjete u kojima pojedine pjesme pronalaze, a neke druge gube svoje mjesto u eteru, kao i društvene kontekste unutar kojih se kanoniziraju njihove interpretacije.

Primjerice, u naslovnoj pjesmi albuma Prljavog kazališta Zaustavite Zemlju iz 1988. godine – a na istom albumu svoje mjesto ima i neformalna pop-himna hrvatskoga nacionalnog oslobođenja 1990-ih, pjesma Mojoj majci, poznata i kao Ruža hrvatska – nalaze se stihovi koje bi se, da se povijest odigrala drukčije i da kojim slučajem nikada nije došlo do pada Berlinskoga zida, kraha globalnoga komunizma i samourušavanja jugoslavenske države, moglo upregnuti u iste svrhe koje amblematski ponajbolje oslikava komunistička parola „bratstvo i jedinstvo“. Nasuprot primarno osobnim stihovima žalovanja za preminulom majkom („Zaspala je zadnja ruža hrvatska“), a koji su u okolnostima ostvarenja nacionalne neovisnosti te ratne ugroženosti i pobjede prerasli u simbol domoljubnog zanosa, u pjesmi Zaustavite Zemlju, pjevajući o nepomirljivostima unutar jugoslavenskoga društva kroz supostavljanje političkih, medijskih i pop-kulturalnih simbola (komunist vs. anarhist, Borba vs. Mladina, Brena vs. Bora), lirski subjekt svoje dileme odjednom razrješuje riječima kakve bi zacijelo supotpisali i „jugoslavenski unitaristi“ iz romantičarskog razdoblja kasnoga 19. ili ranoga 20. stoljeća: „Ali jedno znam, kroz sve nas / Ista krv sad prolazi“.

U poželjnom, ne nužno i realističnom razvoju događaja, kritika bi trebala prevrednovati simultanu, a djelomice i orkestriranu sinergiju ne odveć dobro artikuliranih napada na album Jedan i jedan, uglavnom oblikovanu oko glasnih, ali ispraznih stereotipa o njegovu sadržaju, nažalost ponavljanih automatizmom intelektualne lijenosti, bez dubljeg promišljanja stihova i njihovih značenja. O orkestriranosti oštrih kritika može se govoriti zbog činjenice da su iz pera Hrvoja Horvata u Večernjemu te Aleksandra Dragaša u Jutarnjemu listu – a koji su, kao ideološki neistomišljenici grupe, i prije medijske hajke prepoznali prilično ideologizirane elemente albuma Jedan i jedan – svejedno proizišle izrazito pozitivne kritike. Tek nakon njihovih napisa pokreće se medijski žrvanj te dolazi do niza plitkih, no izrazito negativnih kritika, u kojima se album proglašava „soundtrackom hrvatskog neofašizma“ (Jerko Bakotin, Novosti), skupom „ur-fašističkih karakteristika prema Umbertu Ecu“ koje „mogu poslužiti kao osnova oko kojih se mogu razviti fašističke tendencije“ (Zoran Stajčić, Ravno do dna), a koji k tome „vjerojatno nije dovoljno eksplicitan za nekakvu legalnu akciju“, ali „isto tako nije ni dovoljno suptilan da sakrije svoju ružnu, neofašističku glavu“ (anonimni autor, Muzika.hr). Nakon toga, diskografska kuća Menart, izložena pritiscima, otkazuje suradnju grupi Tram 11 i iz prodaje povlači album, dotad najprodavaniji u Hrvatskoj.

Budući da se u navedenim kritikama za pojmovima kao što su „fašizam“ i „neofašizam“ poseže odveć olako – suvremena ljevica kao da se boji apsolutnih pojmova, pa umjesto riječi kao što je, primjerice, zlo, radije apsolutizira partikularni pojam fašizma kao metaforičke zamjene za zlo – najprije bi valjalo poći od jedinog mjesta na albumu gdje se riječ „fašizam“ i spominje. To je Targetov stih: „Fašisti, komunisti – na odstrelnoj listi isti“ (PŠK). Osnove književne teorije i zdravog razuma nalažu da u čitanju (i slušanju) tekstova prvo treba poći od onoga što u njima eksplicitno stoji, a naknadno se može argumentirati što bi oni sve eventualno mogli implicirati. Ako su na odstrelnoj listi fašista i komunista „isti“, onda se lirski subjekt ne identificira niti s jednima, niti s drugima pa, prema tome, govori iz pozicije nekoga trećeg. Tko je taj treći? Zanemarimo li cjelokupnu baštinu hip-hopa, na koju se Tram 11 oslanja od svojeg utemeljenja 1990-ih godina, u hrvatskome društvenom i kulturalnom kontekstu ovaj bi se reperski dvojac najpreciznije moglo opisati nasljednicima smjera u koji se savršeno uklapaju kako politički, tako i poetički – a to je pravaštvo.

Poput stekliša iz 19. stoljeća, „tramovci“ čine spoj nacionalne beskompromisnosti, sklonosti izražajnoj grubosti i groteskno humorističnom, visoko polemičkom prikazu stvarnosti te, što također nije zanemarivo, urbane perspektive pri razmatranju fenomena iz svakidašnjice. Od satiričkih napisa Ante Starčevića, preko nesmiljenih parodija Ante Kovačića – koji je uzvišenom epu narodnjačkog „bana pučanina“ Ivana Mažuranića Smrt Smail-age Čengića suprotstavio travestiju Smrt babe Čengićkinje – pa do Antuna Gustava Matoša, koji je u svojim kritikama i esejima nemilosrdnim crnim humorom čerečio etičke i estetičke neistomišljenike, Tram 11 se na navedenu tradiciju – osim kroz borbeno nacionalne stihovne minijature („Ljubavi ti fali petsto tisuća kad slavi / Fali tebi osjećaj crven-bijeli-plavi“ iz pjesme Fali vam malo Gensta) ili fokusa na Bosnu i Hercegovinu („Pričamo o Herceg-Bosni, suverenoj naciji“ iz pjesme Pričamo o, ili „Mi smo iščupanog trbuha, krivulja na karti“ iz pjesme Novi plan) – nadovezuje i oštrom satirom u pjesmama poput Priče s tamne strane i Tko nam je probao uzeti sjaj, olfaktivno povezanih provodnim motivom smrada, od kojih bi se svaka mogla uklopiti u onu drugu pjesmu. Priče s tamne strane tako sadrži stihove:

Smrdi na izdaju, smrdi na kleptomaniju,
Lažiraju povijest, smrdi na mitomaniju,
Smrdi na tiraniju kao knjiga kad plane –
Smrdi mi na regiju, smrdi na partizane.

U pjesmi Tko nam je probao uzeti sjaj motiv otpora mjerama protiv koronavirusa (čije se zagovornike u svojevrsnoj inverziji proglašava „bolesnicima“) stapa se s kritikom hrvatskog političkog establišmenta s ishodištem u komunističkom razdoblju:

Brnjice na poltronima, raj za bolesnike,
Duboka država smrdi na boljševike.

U navedenim primjerima politička je pozicija benda sasvim jasna, i ponovno je se može okrstiti epitetom pravaška. Kao prauzrok društvenih devijacija, General Woo vidi „izdaju“, „kleptomaniju“, „lažiranu povijest“ i „mitomaniju“, štoviše „tiraniju“, iznesenu uz motiv paleža knjiga karakterističnog za nacionalsocijalistički Hitlerov totalitarizam, koja proizlazi iz onih koji promiču „regiju“ i „partizane“, odnosno „duboke države“ koja „smrdi na boljševike“. Suvremeni eksponent „boljševika“ i „partizana“ nije samo hrvatska ljevica koja se na njih izravno poziva, nego se kontinuitet društvene moći iz preddemokratskih vremena do današnjega dana, u skladu s tipičnim pravaškim pogledom na hrvatsku političku scenu, održao upravo posredstvom vladajuće stranke, pa Tram 11 stoga u pjesmi PŠK izravno proziva aktualne čelnike HDZ-a („Plenki i Njonjo“), neizravno njihova prethodnika Ivu Sanadera („Ćaća“), kao i bivše članove te stranke te, ujedno, Komunističke partije, štoviše partizanskoga borca i istaknutog člana OZNA-e, kojega se proziva u stihu: „Doći će vrag po svoje, k’o po Manolića“. Kritiku HDZ-a nalazimo, osim u već spomenutom stihu o iseljenicima koji nisu među biračima političke vlasti, i u pjesmi Uhićen, rugalici koja melodijom uspavanke želi postići učinak suvremene budnice:

Ne mogu se sjetit’ u kojoj je susjed stranci
Ali znam da je u vlasti i direktor je u banci
A starci su mi rekli da je bio komunjara
I da baš zbog takvih šupaka nam zemlja zaudara (…)

Neki su u strahu, susjed im je sve na svijetu
K’o ovome do mene što je uhljebljen u HEP-u
Pa gleda kroz roletu, naviruje iza zavjese
A uhljebi iz ulice grbavi sada prave se
Svi iz poglavarstva, sve gospođe iz županije
Znam da su doma, svi su s posla došli ranije (…)

Kćer mu opet divlja, dobro – pere je frustracija –
A susjed branitelj stalno dobacuje: „Lustracija!“
I umire od smijeha zato što je susjed uhićen
Eto, moram priznat’ da sam i ja malo ushićen
Još od škole osnovne, lopovi znaju osnove
Za uništit’ živote kada unište ti poslove
A ja baš čekam izbore, svi majstori da izgore
I reci svojoj babi da se ne moli za lopove (…)

Uhićen, sused je uhićen, smijem se –
Sudac je podmićen.

Za Tram 11, HDZ nije demokršćanska, narodnjačka stranka „novoga suverenizma“ koja se odupire relativizaciji komunističkih zločina i antropoloških eksperimenata izvedenih iz seksualne revolucije, nego upravo suprotno: karika koja ih povezuje. Ta poveznica između komunističke ljevice iz Drugoga svjetskog rata i suvremene ljevice koja se nadahnjuje rodnom teorijom najpregnantnije je iznesena stihom „Na čelu ti petokraka, u oku dugine boje“, iznesenom u pravaškom duhu grube satire u pjesmi PŠK, koja je ponudila najviše građe za medijsko zgražanje:

Na čelu ti petokraka, u oku dugine boje,
U kol’ko si udruga što milijardu kuna broje?
Puši kurac malo Titu, malo Castru,
K’o Danka partizanka provaljuješ na terasu;
Ti ne voliš kuhara, al’ dobro grabiš iz lonca –
Svi ste tu zbog novca, kao mit iz Jasenovca.
Balaševići, nema vam države ni na igrici,
Pušite kurac za ćirilicu na Ilici!

Upravo pri raščlambi ove pjesme u javnim raspravama došlo je do paradoksa. Naime, ono što je u njoj označeno neprihvatljivim nije stil – jer reperski stil oduvijek je protkan grubostima i psovkama – nego sadržaj. U racionalnoj analizi, trebalo bi biti obratno. Jer, koliko god se bilo tko mogao ne slagati sa stajalištima iznesenim u stihovima, oni u svojoj izravnosti ne kriju što su, a u svojoj radikalnosti (i, nadodajmo, analitičkoj preciznosti) umjesto šutnje i poziva na otkazivanje suradnje, moralnu paniku i zgražanje pomoću floskula o društvenoj fašizaciji, prije svega traže sebi komplementaran polemički odgovor. U sadržajnom smislu, ovi Woovi stihovi precizno opisuju hrvatsku stvarnost i frustracije političke desnice mnogobrojnim devijantnim epifenomenima te stvarnosti. „Na čelu ti petokraka, u oku dugine boje“ je stih koji, osim što jezgrovito opisuje obiteljsko stablo prosječnog pripadnika zagrebačke progresivne ljevice (djed partizan 8. svibnja 1945. ujahao u Zagreb, otac socijalistički direktor, a unuk borac za prava „LGBTIQ+ osoba“), dokumentira i scene sa zagrebačkih prosvjeda gdje se samozvani antifašisti odaju ljudskopravaškoj retorici najnovijih derivacija seksualne revolucije, a simpatizeri alternativnih oblika seksualnosti marširaju katkad samo pod jugoslavenskim, a ponekad i pod sovjetskim komunističkim obilježjima.

Novinarka RTL-a Danka Derifaj u sklopu je svojeg istraživačkog novinarskog poduhvata upala na terasu Marka Perkovića Thompsona, i u Woovoj reinterpretaciji završila kao „Danka partizanka“. Inače, u pjesmi Neka ni’ko ne dira u moj mali dio svemira iz 2006. godine, ne referirajući se doduše na onaj dio svemira koji otpada na njegovu terasu, Thompson pjeva – kombinirajući kozmičke motive s dnevno-političkim diskursom: „Domoljublje prozvali fašizam / Tako brane njihov komunizam / Prozirna demagogija!“ – a što su stihovi koje bi i Woo zacijelo, u obrani svojega glazbenog opusa, lako supotpisao. „Ti ne voliš kuhara, al’ dobro grabiš iz lonca“ – u prijevodu, ne voliš državu, ali grabiš iz državnog proračuna – stih je koji precizno opisuje mnogobrojne udruge civilnoga društva koje žive od parazitiranja na proračunu iste države čije ishodište poput demokratske smjene vlasti 1990-ih i pobjede u Domovinskom ratu, neprestance dovode u pitanje, ne problematizirajući ono što joj je prethodilo; štoviše, tumačeći jugoslavensku dionicu hrvatske povijesti standardom po kojemu se mjeri uspješnost Republike Hrvatske.

Naizgled sporno pitanje označavanja Jasenovca mitom, u kontekstu distiha „Svi ste tu zbog novca / Kao mit iz Jasenovca“ – a što prividno može biti najsnažnijim argumentom fašistoidnosti albuma Jedan i jedan – u stvarnosti uopće ne podrazumijeva relativizaciju zločinačkog karaktera logora u Jasenovcu ili jasenovačkog logora kao poprišta masovnih ubojstava. Jasenovac, naime, doista i jest mit u onome smislu u kojemu je, kako u knjizi Rat i mit pojašnjava Dejan Jović, mit i Domovinski rat. I Jasenovac i Domovinski rat mitologizirani su jer odražavaju arhetipove – bilo o stradanju jednoga naroda, bilo o ponovnom osvajanju zaposjednutih područja vlastite zemlje – i iz kojih suvremeni srpski i hrvatski narod, otprilike kao i iz kosovskog mita i mita o kletvi kralja Zvonimira, crpe svoje moderne nacionalne identitete. Jasenovac je, zatim, u politiziranoj srpskoj, na samoviktimizaciji utemeljenoj historiografiji, i dan-danas mit jer se i dalje raspolaže brojkama poput onih o 700.000 ili više žrtava – a što se instrumentalizira za ideju o kolektivnoj krivnji i genocidnom duhu hrvatskog naroda – dok suvremena istraživanja o realnim destruktivnim mogućnostima logora i krivotvorenim dijelovima popisa ubijenih u pitanje dovode i „službenu“ hrvatsku brojku od, približno, 80.000 ubijenih. Dovedemo li pak Jasenovac u vezu s novcem, kao što to čini General Woo, pozvati bismo se mogli na zaključke Ive Goldsteina – kojega se teško može opisati neofašističkim revizionistom – o tome kako su jugoslavenske vlasti uvećale broj žrtava jasenovačkog logora upravo kako bi nakon rata od Njemačke iskamčile što veće reparacije.

Album Jedan i jedan – valja barem kratko nadodati – ne iscrpljuje se u politici. Nekoliko pjesama – Fali vam (malo Gengsta), Reperi su slatki, Upad u klub – zapravo replicira stotinjak godina star sukob „starih“ i „mladih“ u hrvatskoj književnosti, samo što je u ovom slučaju riječ o sukobu starih repera i mladih trepera oko poetike hip-hopa, primjerice u stihovima iz pjesme Reperi su slatki: „Kužim taj trap, ali trap ne kuži mene / Ne kužite spiku pa nas hejtate iz sjene“, ili „Reperi su slatki, pravi rap umijeće / Reperi su slatki, ali pravi rap ih neće“. Starija generacija repera nerijetko ne krije svoju političku profilaciju, pa je tako TBF, jednoznačno se opredjeljujući u ideološkom smislu, na Dan antifašističke borbe 22. lipnja održao koncert na zagrebačkom Trgu žrtava fašizma. I kao što će ideološki neistomišljenici benda Tram 11 njihov odnos prema prošlosti uvriježeno prozvati revizionističkim, u isto bi vrijeme valjalo ukazati na službeni nacionalni revizionizam koji srednjostrujaški mediji ne problematiziraju, a savršeno ga oslikava upravo Dan antifašističke borbe. Prema uvelike prešućenim memoarskim zapisima suvremenika, kao i novijim historiografskim uvidima, na dan koji je TBF obilježio koncertom zapravo se nije dogodilo ništa. Odnosno, ništa osim što je Treći Reich napao Sovjetski Savez s kojim je dotad, zahvaljujući paktu Ribbentrop-Molotov, bio u savezništvu – dok partizanski odred u Sisku ni okolici nije osnovan još u sljedećih nekoliko tjedana ili mjeseci. Taj nedogađaj izmišljen je u svrhu kultivacije nacionalnog mita po kojemu su Hrvati prvi „antifašisti“, čime su se svrstali, kako je na koncertu TBF-a ustanovio Tomislav Tomašević, na „pravu stranu povijesti“.

Zašto srednjostrujaški mediji ne kritiziraju TBF zbog ideološkog radikalizma? Ponajprije zato što su i sami dio nacionalnog establišmenta s ishodištem u preddemokratskim vremenima – kao što je slučaj i s političkom elitom, predanom očuvanju jugoslavensko-komunističke mitologije na koju je nasilno nakalemljeno nasljeđe Domovinskog rata – a što samo potvrđuje tezu albuma Jedan i jedan, kao i polemičke mete Generala Wooa. Ogroman dio problema neriješene prošlosti leži u činjenici da se politička nomenklatura i medijski mainstream u posljednja tri desetljeća pretežito opredjeljuju protiv jednopartijske diktature s totalitarnim pretenzijama koja je odgovorna za masovne zločine nad desecima tisuća ljudi, a uvelike je funkcionirala kao produžena ruka iz Hrvatske izmještenog središta moći, i umjesto nje na pijedestal prošlosti postavila – jednopartijsku diktaturu s totalitarnim pretenzijama koja je odgovorna za masovne zločine nad desecima tisuća ljudi, a uvelike je funkcionirala kao produžena ruka iz Hrvatske izmještenog središta moći. Gordijski čvor hrvatske prošlosti ne može se razriješiti favoriziranjem jedne od strana u Drugome svjetskom, za Hrvate i građanskom ratu, nego je rješenje prije moguće pronaći u stihu: „Fašisti, komunisti, na odstrelnoj listi – isti“. Nešto opsežnije razmatranje istog motiva ranih je 2000-ih dao bend Dubravka Matakovića Septica, u pjesmi Gaće:

Komunisti – isti,
kapitalisti – isti,
i nacisti – isti,
neonacisti – isti,
i rasisti – isti,
i fašisti – isti,
neofašisti – isti,
sadamisti – isti,
sodomisti – isti,
staljinisti – isti,
sotonisti – isti,
i sadisti – isti,
nacionalisti – isti,
titoisti – isti,
lenjinisti – isti,
i marksisti – isti,
engelsisti – isti,
peronisti – isti,
zapatisti – isti,
maoisti – isti,
čegevaristi – isti,
degolisti – isti,
teroristi – isti,
hitleristi – isti,
hirohitisti – isti,
musolinisti – isti.
Niškoristi!

Suprotstavimo li sustavu vrijednosti koji impliciraju ovi stihovi pjesmu medijskog miljenika Mile Kekina iz 2016. godine Ja nisam vaš, a koja posve ignorira zločinačku narav komunističkog poretka uspostavljenog 1945. godine, doći ćemo do zanimljivog zaključka. „Ja nisam vaš, moji su dobili ’45.“, pjeva Kekin, i dodaje: „I serem vam se na nijanse, znam tko je pred zid vodio đake“ – pri čemu očito ne zna kako su đake pred zid u podjednakoj mjeri kao oni koji su izgubili ’45. vodili i oni koji su „dobili ’45“. Toliko izravnog moralnog relativizma i sljepila prema zločinima, fascinantno je zamijetiti, nema niti u Thompsonovu, kao ni u opusu benda Tram 11. Iako album Jedan i jedan jest gruba kritika ideoloških neistomišljenika, on je uvelike činjenično točna i umjetnički uspjela kritika ideoloških neistomišljenika. Ako je hajka oko tog albuma išta dokazala, to je da istinski društveni problem nije u kritiziranju pogubnih aspekata bilo koje od diktatura iz prošlosti, nego prešućivanje postojanja grijeha jedne od tih skupina. Umjesto apologije jednog od dvaju blizanačkih režima, ni za jedan od njih nema se političkog smisla ni moralnog rezona vrijednosno opredjeljivati. Protuotrov za „znam tko je pred zid vodio đake“ – kako u hrvatskoj pop-kulturi, tako i u politici i društvu općenito – stoga glasi: „Fašisti, komunisti; na odstrelnoj listi – isti“.

Ogled je izvorno objavljen u emisiju Diagnosis na Trećemu programu Hrvatskoga radija